Kitörölhetetlen képek

0

A Saul fia – filmnyelvi elemzés

Szerző: Silló Sándor

A bulvársajtó, az internet minden vitát csontig rágott, ami a Saul fia című filmmel kapcsolatos. Itt áll Nemes Jeles László alkotása az Oscar-díj kapujában. Erről is sokat írtak, írnak és fognak írni még . . .

Én most megpróbálok, mindezt félre téve,

csak a filmről írni.

 Első körben több száz kötetnyi szakirodalmat próbálnék meg dióhéjba zárni.

A filmes narráció

A filmet alkotó képek, plánok rendje a filmnyelv ábécéje. A közeli kép az emberi arc, érzelmek ábrázolására szolgál. A second, ahol már érezzük a teret, a partnert. A kistotál a cselekvések képkivágása. A nagytotál, a tér, a helyszín leírására való. Ezek váltakoztatása, ritmusa a montázs. A film a montázs nyelvén beszél. Alig száz éves ez a nyelv, a filmé, de már komoly a “nyelvtana”. És mivel a film nem csak művészet, sőt egyre kevésbé az, leginkább ipar, ezért gyártási technológiára van szükség. Ez a filmnyelv kánona, szabályrendszere, ami lehetővé teszi, hogy a termék a világon bárhol bárkinek fogyasztható legyen. Nincs kőbe vésve, de ma már annyi mozgóképet fogyasztunk, hogy ez a kánon lassan a génjeinkbe ivódik.

Teljesen mindegy, a világ melyik pontján és milyen filmre vált jegyet a néző, ezzel a narrációs technologiával előállított terméket fog kapni. Ez a McDonalds stratégiája is. A váratlan és speciális ki van iktatva a termékből.

A művészfilm, közönségfilm pontatlan definíciók, mert azt sugalják, mintha a művész lemondana a közönségről. Pedig ezek az alkotók csak a sztereotíp befogadói szokásoknak, sablonként működő technológiáknak üzennek hadat, éppen azért mert személyesebb kontaktusra törekszenek a nézőikkel, mint a filmipar termékeinek előállítói. Megkockáztatom, hogyha ennek a szabályzatnak a kialakulása a filmipar története, akkor a filmművészet története a kánonnal szembeforduló alkotóké.

A döntés mindig egy új narrációs technika választásával kezdődik. Az elbeszélés legstabilabb eszköze a montázs, ez kezeli a teret és az időt. A valós idő egy megszakítatlan folyamat. A mindennapjaink létezését észleljük így, mint kontinuitást. A görög tragédiák drámai egysége a folyamatos idő. A történetet mesélő ember már az első nagy forma megteremtésénél tudta, hogy az idő kontinuitása a valós idő illúzióját kelti. Az életben a “kamera” folyton forog. Ha közel engedünk valakit magunkhoz, arca a filmes közeli képkivágását idézi. Ha kilép ebből az intimitásból, anélkül, hogy “vágnánk”, mögötte ott a tér és ha fordulunk, a tér beszűkül, vagy kitágul, az ott látható cselekvéssor nyilvánvaló folytatása az előzőnek, mert a folyamatot nem törtük meg, látjuk a személyt belépni a képbe, aki az előbb még a perszonális terünk közelségében állt, de most ő a cselekvő és mi közeledünk hozzá, felénk fordul és újra kitölti a látóterünket az arca. Az ilyen hosszú filmes “mondat” , vágás nélkül azt az érzetet kelti, hogy ott vagyunk, az idő pedig reális, 2 és fél perc telt el a filmen és a valóságban is. Ez a Saul fia legfontosabb eszköze ahhoz, hogy kikerülhetetlenül valóságos legyen amit látunk. A borzalom ábrázolásának ez a módja, amit Nemes Jeles László választott nem sokkol, de nem engedi, hogy a néző kívül maradjon. Azzal, hogy valódi idővé teszi a film-időt, elviselhetetlen terhet tesz a nézőre. Itt vagy! Nem léphetsz hátra! Nincs távlatod az értelmezéshez! A számodra megszokott értelmező montázs nem segít feldolgozni, ki-kicsoda, mit tesz, miért és hol. Ott állsz a történetben és semmivel sincs több fogódzód ahhoz a valósághoz, amibe bekerültél – mert bekerültél! – mint Saulnak. Még nem érted, mi történik, de már azonosultál, benne vagy. Ezzel a mozikban zajló folyamat két elemét, a megértést és az azonosulást cseréli fel. Az életedből, a mindennapjaidból ismert, ott használt érzékelési módot kényszeríti rád. Nem a felsnittelt történet mozivásznával szemben ülsz, hanem a gázkamra előcsarnokában haladsz és az életedből ez ugyanannyi percet vesz el, mint Sauléból. Ugyanazt a falak, ruhák, testek alkotta labirintust járod be, mint ő.

60-70 beállítás ez a film, egy átlag játékfilm 2000 körüli vágásból áll. Nem a borzalmak naturalisztikus megjelenítése visz a pokolban a legmélyebbre, hanem ez a jelenidejűség. Hogy a szereplőkkel együtt kell létezzünk, cselekvéseik terébe kényszerítve. Itt mindenképpen kitérőt kell, tegyek: Röhrig Géza közelije olyan, mint egy rím. Innen indulunk, ide térünk vissza. Bántóan közel van hozzánk. Állja a tekintetünket. Nem segít valamiféle pszichológia realista színjátszással értelmezni és nem idegenít el. Egyszerűen van. Itt van! Ahogy te is itt vagy.

A másik kitérő: a terek. Soha nem látunk nagytotált. Az appelplatz nem a lágerfilmek nagy sivár udvara, a foglyok tömegével. A Saul fiában ez tarkók, rabruhák, arcok erdeje, és úgy halad el a kamera közöttük, mintha valami láthatatlan szereplőként a mi nézőpontunkat hurcolná. Nem enged felemelkedni, eltávolodni soha. Benne vagy! Az első nagytotál a film utolsó snittje, az erdőben eltűnő gyerek. A totálok hiánya a kilátástalanság. Nem látunk ki abból a szűk képhatárból, amit Erdély Mátyás kamerája látni enged. Ezért, és azért, mert a gép folyton mozgásban van a képek kompozíciói mindig sűrűek. Hihetetlen dinamikus ez, amit látunk. Nem hagynak egy pillanatra sem megnyugodni. Nem ábrázol, közvetít. És miközben a mozgása pontosan komponált, állandóan a dokumentumfilmesek kézi-kamerázásának spontaneitását érezzük. A hosszú, vágatlan snittek nem engedik, hogy egy klasszikus kompozícióban megnyugodva érzeleghessünk. Ez nem az az esztétikum. A vágások helyett ez a beállítások dinamikus sodrása alakít ki képeket. Nem mindig hagyja, hogy a teret értelmezve “helyrekerüljünk”. Gyakran a beszélőknek sincs közelije, a jelen káoszából kell megfejtenünk, ki beszél.

Itt értünk el a hang problémájához. A filmes montázs rendje az, hogy a történetet a dialógusokra bízzák, a film ezeket ábrázolva mesél. Akin a kamera áll, az játszik, nem csak az arcával, a hangjával is. Az egyéb hangok, zörejek, zajok (és a zene is, de erről majd később) kulisszaként lógnak az emberi hang mögött és csak arra szolgálnak, hogy a helyszínt, a cselekvéseket létükkel igazolják. Ebben az élethelyzetben, a halálgyár működése közben az ember vagy alkatrész, eszköz, vagy nyersanyag, végtermék. Hangjai, a beszéd, a kiáltás, a jajszó csak zajok. A Saul fiában a zörejek és az emberi beszéd egyenértékűek. Alig van artikuláltan kimondott mondat. Suttogások, morgás, kattogó vezényszavak. Ajtók csapódnak, testek surlódnak a földön, tűz ropog, segélykiálltások, léptek zaja, nyelvek bábelje. A képi világ jelenidejűségéhez pontosan és hűen igazodik a film akusztikája. Nincs egy kiválasztott nyelv, ami a film nyelve. Ez a film sehol nincs otthon, csak a valóságban. Hangjának valódisága megnehezíti ugyan az értelmezést, de a befogadást nem. Ahogy a film szereplői, úgy mi sem értjük mindig a német vezényszavakat. A más országokból jött foglyokkal egy szavas mondatokban beszélünk, az anyanyelvükön. Lengyelül, oroszul, jiddisül szólnak hozzánk. Annyit értünk belőle, mintha mi is ott takarítanánk a gázkamra előterét. Pokoli teher, de Nemes Jeles Lászlóék nem engednek kiszállni, hátradőlni. Rafinált, szinte zeneileg megkomponált hang ez, de nem a harmóniára, vagy a filmekben megszokott rendre törekszik, hanem a kapaszkodók, támpontok nélküli világot ábrázolja. Zene pedig szinte semmi. Az egyik körletbeli jelenetben a háttérben valaki hegedűn egy dallamfoszlányt penget, de ez is csak zaj és ugyanolyan értelmetlen, mint a folytonos kattogás, csoszogás. A film legrégibb tradíciója, hogy az érzelmek ébredését, a cselekvések dinamikáját zenei aláfestés emeli ki a valós helyzetből. Ugyanahhoz az érzelmi állapothoz ugyanaz a hangnem, ugyanahhoz a filmes tempóhoz ugyanaz a ritmika, dinamika társul mindig.

Ez a sztereotípia rendszer annyira kanonizált, hogy mint láthatatlan szótár fordítja le a nézőnek a látott jelenet pszichikai hátterét. Feldúlt, megrendült, ábrándozó, ellágyuló; ezt a zene narrálná nekünk. De a Saul fiában nincs zene, hiszen ezek az érzelmek sincsenek. A világ, amit ábrázol, az érzelmek tragikus hiánya, teljes hiánya. Ha a film csak egy pillanatra meg akarna rendíteni, kicsúsznánk a szorításából.

A történet a spirituális tét

Az erőszak és a vele szembeszálló ember filmjeinek is rögzített a dramaturgiája. Az ábrázolt, felmutatott erőszak megteremti az életveszélyt. Az életveszélyben is a pozitív cselekvést választó ember etikája, a filmtörténet egyik legfontosabb toposza. Nemes Jeles László abból indul ki, hogy az emberek megsemmisítésére létrehozott helyen, ahol csak halálraszánt emberek léteznek, értelmezhetetlen az életveszély fogalma. Ha az életnek nincs értéke, akkor magasabbra kell emelni a tétet. Az emberi méltóság. Abszurd és képtelen fogalom ez a Sonderkommando világában! Egy fiú élve kerül ki a gázból, a hullák alól. Talán isteni jel. De azonnal megölik, hiszen az élő ember a halálgyár selejtje. De talán a lelke, a méltósága megmenthető. Zsidó temetés, ahol a rabbi mondja a kaddisht. Így egy lélek megmenekül. Ez a szándék az életmentő héroszok fölé emeli Sault spirituális értelemben. Teljesíthetelen, amit a fejébe vesz, ez teszi igazán hőssé. Az action gratuite – az értelmetlen cselekvés toposza , a filmművészet történetének fontos alaphelyzete. A világ értelmetlenségével a saját hasztalanságát szembeállító antihősöket a huszadik század irodalma termelte ki. Ők költöztek át a filmvászonra. Az ő leszármazottjuk is Saul. Vállalása teljesíthetelen. A helyet és minden pillanatot folyamatos kontroll alatt tartanak az őrök. Ha találna is rabbit a halálba menetelők között, hogy hozza ki a menetből? Hogy juttassa ki a fiú holttestét? De a legfontosabb, hogy tette spirituálisan is abszurd. Ha van isteni kegyelem, az alanyi jogon jár a halálgyár áldozatainak. Mit számít egy lélek, ahol százezrek lelke szállt el a füstbe. Mit számít egy test szakrális sírba tétele, mikor mázsaszám lapátolják a folyóba az emberek hamvait? A kommandó lázadása, szökése, amely egy szimplább lágerfilm alapkonfliktusának elég volna, csak zavaró háttér, mellékszál a Saul etikája mellett. A történelmi pillanatban abszurd amit Saul tesz, de az emberi méltóságért, a végtisztességért harcbaszálló ember képét mutatja fel. Igazi hős, Antigoné rokona. De Szophoklesz még egymásnak feszülő, személyes indulatokat ábrázolhatott. Saul értelmetlen hőstettének ellenfele a személytelen, arctalan, de azért emberi erők mozgatta pusztítás. Bukása, ahogy irodalmi és filmes elődeié is, katarktikus, de megtisztulni nem hagy. A fák közé szaladó kisfiú ad csupán egy snittnyi reményt.

A Saul fia kitörölhetetlen kép, ahogy az emberiség emlékezetéből is kitörölhetetlen az, amit ábrázol.

fotók: http://www.screendaily.com

  1. Röhrig Géza – Saul fia
  2. Nemes Jeles László forgatás közben
  3. Erdély Mátyás operatőr és Röhrig Géza

Hozzászólás